Michel-Richard Delalande, la musique au service du Roi Soleil

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Une nouvelle fois, j’ai la joie de laisser la plume à Jean-Baptiste Champion, marchand d’art de son état, mais également fin musicien. Il va nous parler aujourd’hui de Michel-Richard Delalande, l’un des plus grands compositeurs du Grand Siècle !

Il existe des artistes géniaux adulés en leur temps et toujours admirés de nos jours. Il y a ceux qui étaient peu connus à leur époque mais dont le génie a été reconnu avec le temps et qui prennent leur revanche aujourd’hui. Et puis, il y a ceux qui furent grands, qui occupèrent de hautes fonctions, qui furent même pour certains couverts de gloire, mais qui étonnamment tombèrent ensuite dans l’oubli… Michel-Richard Delalande (ou de Lalande) fait partie de cette dernière catégorie, malheureusement.

Michel-Richard Delalande

Michel-Richard Delalande

Aujourd’hui, le monde entier connait Jean-Baptiste Lully, l’associant à juste titre de manière instantanée à Louis XIV… mais oubliant au passage que le compositeur d’origine florentine mourut en 1687, 28 ans avant la disparition du grand roi. Il s’en passe des choses en 28 ans, surtout sous un roi qui ne peut se passer de musique…

Né en 1657 à Paris, Delalande était prédestiné à la musique. Enfant de choeur à l’église royale de Saint-Germain-l’Auxerrois (où il côtoie notamment le grand Marin Marais), Michel-Richard intègre rapidement la maîtrise de cette église, n’hésitant pas, par ailleurs, à apprendre seul à jouer de plusieurs instruments. Ambitieux, le jeune homme se présente dès l’âge de vingt ans comme violoniste de l’Académie royale de musique, puis comme organiste de la Chapelle royale. Il est recalé. Il devient alors organiste à l’église Saint-Louis des Jésuites (l’actuelle église Saint-Paul-Saint-Louis – note d’HV) dans le Marais (un très beau poste pour un musicien de son âge), puis à Saint-Gervais où il assure une sorte d’intérim pendant six ans, en attendant que François Couperin soit en âge de succéder à son père. Il commence alors à être connu et obtient le poste de maître de musique des filles légitimées de Louis XIV, franchissant de cette manière un premier pas dans le monde de la Cour.

Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Lully

1683 est la date charnière de la vie de Delalande. Louis XIV, nouvellement installé dans son château de Versailles, souhaite renouveler l’équipe des sous-maîtres de la Chapelle royale. Un grand concours est lancé, auquel participeront les plus grands compositeurs du temps, venus parfois même de l’étranger. Michel-Richard, 26 ans, est sur les rangs parmi les trente-cinq participants ! Il réussit la première épreuve au terme de laquelle ils ne sont plus que seize (dont Marc-Antoine Charpentier) face à un impressionnant jury, dont le roi, le dauphin, Lully, Bossuet, etc. C’est ici que Charpentier, malade, abandonne. C’est sans doute la chance de Delalande. Au terme de cette seconde épreuve, il a l’insigne honneur d’entendre son nom prononcé de la bouche même de Louis XIV. Il est le choix personnel du roi.

Paris - Eglise Saint-Gervais

Paris – Eglise Saint-Gervais

A partir de cette date, Delalande va avoir la carrière musicale officielle la plus brillante qu’aucun compositeur français n’a jamais eue. N’étant au départ qu’un des quatre sous-maîtres de la Chapelle, il devient très vite également compositeur de la musique de la Chambre (1685), puis Surintendant de la Musique du Roy à la suite de Lully (1689), puis Maître de la musique de la Chambre (1695), récupérant au passage la totalité des quartiers que possédaient les autres compositeurs à la Chapelle et à la Chambre. A la fin du règne de Louis XIV, il possède donc la totalité des charges de compositeur à la cour. Il est alors plus puissant que Lully lui-même ne l’a jamais été. Sous Louis XV, il délaissera peu à peu ces différents postes, conservant tout de même trois quartiers à la Chapelle royale jusqu’en 1723. Le jeune roi le fera chevalier de Saint-Michel et lui confiera la direction des cérémonies lors de son sacre à Reims. Delalande meurt à Versailles en 1726. On ne mesure pas encore très bien l’impact qu’il eu sur son temps et l’importante influence qu’il exerça sur de grands compositeurs comme Haëndel, Bach, etc.

Louis XIV

Louis XIV

On lui doit plus de 70 grands motets, une vingtaine de ballets, plusieurs Leçons de Ténèbres, une messe en plain-chant et bien-sûr l’énorme corpus des Symphonies pour les soupers du roi.

Voici le splendide Super flumina Babylonis composé pour la Chapelle

Le touchant Caprice que le roi demandait souvent

(Et je me permets d’ajouter un magnifique grand motet de Delalande, que j’ai eu la chance de chanter avec Henri de Villiers

Ainsi qu’un extrait des Symphonies pour les soupers du Roi

Les stations de métro de Paris

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Paris (et son agglomération) compte 302 stations de métro, sans compter les stations fantômes, fermées ou tout simplement jamais mises en service.

Ouvert en 1900, le métropolitain parisien a peu à peu étendu ses ramifications et multiplié ses arrêts. Les parisiens ont donc désormais la chance (et quelle chance, beuh…) de pouvoir aujourd’hui emprunter 16 lignes (les 14 plus la 3bis et la 7bis). Et qui dit stations, dit nom de station.

Métro parisien - Saint-MichelD’où viennent ces noms ? D’une réalité géographique et urbaine (quartier, gare, porte – il y a 23 stations comportant le mot « porte »…), d’une personnalité, etc… Pour ceux qui ont tendance à oublier les racines chrétiennes de la France, sachez que 43 stations portent un nom faisant référence au christianisme. Il n’est pas question de répertorier dans ce bref article l’ensemble des noms de stations de métro de Paris. Seulement quelques-unes, que nous empruntons quotidiennement ou moins souvent, sans savoir à quoi ou à qui elles font références.

Les Bretons débarquent à Paris à Montparnasse-Bienvenüe. La station rappelle l’œuvre de Fulgence Bienvenüe, breton, inspecteur général des Ponts et Chaussées, mais surtout créateur du métro. C’est ainsi que le 19 juillet 1900, il inaugure la ligne Porte-Maillot – Porte de Vincennes, l’actuelle ligne 1. Hé non, ce n’est en rien lié au chaleureux accueil et à l’amabilité coutumière des Parisiens.

Une promenade dans le XVIe arrondissement – c’est rare, mais ça peut arriver – nous mène parfois à la station Jasmin. Ici, pas de parfum léger tout droit venu de Chine, seulement un pseudonyme d’un obscur (en tout cas pour moi) poète et coiffeur (sic) occitan dénommé Jacques Boé, dit Jasmin. Dont acte.

Vavin ? C’est le nom d’un homme politique du XIXe siècle, député. Il faut avouer que la station est plus connue que le personnage. Et ce n’est pas, comme m’avait dit un jour un conducteur de bus facétieux ou éméché « la rue du Vin, mais je préférerais Varhum ».

Métro parisien - AbbessesLe quai de la Rapée n’a rien à voir avec du fromage en petits morceaux : c’est le nom d’un personnage suffisamment illustre pour qu’il n’ait laissé en souvenir qu’un quai.

La station Abbesses fait référence à l’abbaye de Montmartre, fondée au XIIe siècle et fermée à la révolution. Bon, évidemment, il n’y avait qu’une seule abbesse en même temps. Le lecteur qui trouve pourquoi le nom est au pluriel gagne ma plus grande considération.

Gaîté : la station tire son nom de la rue de la Gaîté, elle-même nommée ainsi pour ces lieux de plaisirs plus ou moins moraux. C’est toujours le cas…

Métro parisienPlus pieuse, la station Jourdain (la seule de cette liste que je n’ai jamais empruntée, sauf mémoire défaillante) est dédiée au Jourdain, oui, le fleuve, car elle donne sur la rue du même nom, menant à l’église Saint-Jean-Baptiste de Belleville.

Quant au Pont-Marie, il a été nommé en l’honneur de Monsieur Marie, pas celui des tartes et plats préparés. C’est l’ingénieur qui le construisit au début du XVIIe siècle !

Et à votre avis, à quoi ou à qui la station Blanche fait-elle allusion ? A Francis ? A Blanche-Neige ou de Castille ? A la coco qui y est quotidiennement distribuée ?

Vous vous coucherez moins bêtes ce soir ?

Question subsidiaire : sauriez-vous retrouver la station qui portait jadis mon nom de famille ?

Camille Oardă, graveur de l’invisible

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Camille me reçoit dans son atelier, à Paris. L’endroit est calme : de grands panneaux, des plaques de cuivre, des burins une odeur d’encre, voilà l’univers de Camille.

Bonjour Camille, comment devient-on artiste graveur ?

Un peu par hasard… Après mon bac, j’ai voulu suivre une formation d’art appliqué – à l’époque, je me destinais à l’illustration de livres pour enfants. J’ai intégré l’école Estienne – école supérieure des arts et industries graphiques de Paris (la plus réputée, note d’Artetvia) et là-bas, je me suis très vite rendu compte que tout n’était pas fait pour moi. L’école propose quatre enseignements traditionnels en lien avec le livre : reliure, illustration, gravure et typographie. Quand je suis entrée à l’atelier de gravure, ça a été une révélation : c’est ce que je voulais faire. L’odeur de vernis, l’ambiance d’atelier, le métier. Je me suis tout de suite sentie bien. Diplômée en 2009, j’ai poursuivi ma formation pendant un an chez René Tazé, imprimeur taille-doucier et maître d’art. Après, je suis partie voyager.Camille Oarda - Arbre

Voyager ?

Oui, j’ai obtenu une bourse de la Mairie de Paris pour aller au Mexique – pays reconnu pour sa gravure sur bois –, puis, grâce à la fondation Marc de Montalembert, j’ai suivi les pas de saint Paul en Terre Sainte et en Grèce. A Bethléem, je suis tombée par hasard sur un atelier d’écriture d’icônes. C’était passionnant et très complémentaire de ce que je connaissais déjà. Cela m’a permis « d’approfondir » mon art, et puis je retrouvais mes racines est-européenne (ma famille est d’origine roumaine). En 2013 j’ai commencé à travailler à l’ESAM (Ecole supérieure des arts et médias). Je gérais l’atelier de gravure de l’école. Je suis restée là-bas deux ans puis je suis retournée à Paris pour me consacrer totalement à la préparation des différentes expositions qui ont eu lieu cette année.

La gravure est un art qui semble très technique

Oui, c’est aussi bien un art qu’une technique, ou plutôt plusieurs techniques. C’est devenu davantage un art depuis que les moyens modernes permettent la reproduction des œuvres. La photographie a balayé le côté utilitaire de la gravure !

Camille Oarda - MontagnesRassure-toi, je ne vais pas te parler en détail de chaque technique mais en tracer quelques grandes lignes (c’est le cas de le dire).

La gravure en taille d’épargne (généralement sur bois) est la technique la plus ancienne : sur une planche de bois (du bois debout de préférence, taillée dans l’épaisseur du tronc et pas dans sa longueur – c’est beaucoup plus solide), je creuse des sillons avec une gouge. Au final, tout ce que je creuse restera blanc, ce qui reste sera encré. Puis, j’applique l’encre au rouleau sur le support que l’on appelle matrice ensuite j’applique au-dessus une feuille que je passe sous la presse.

C’est difficile, car tu dois voir l’image en « négatif »

Camille Oarda - PaysageEn effet, c’est une vue en miroir. Pour plus de facilité, on peut utiliser un calque, ça permet de « retourner » le dessin à l’envers et de le transférer sur la plaque. Dans l’histoire de l’art la gravure est une technique qui apparait tard, mais parce qu’elle a été remplacée par d’autres techniques de reproduction elle nous paraît très ancienne. La gravure s’est beaucoup développée au moment de la diffusion de la Bible. Il fallait bien trouver une technique qui permette, autant que les lettres, de reproduire des images. L’imprimerie et la gravure sont intrinsèquement liés.

Deuxième technique : la gravure taille-douce (on grave sur un « métal doux », c’est-à-dire une feuille de métal lisse et polie). L’artiste creuse la plaque de cuivre avec un outil pour obtenir des sillons et un dessin gravé destiné à être encré et imprimé.

Camille Oarda - GravureUn des outils qui a donné ses lettres de noblesse à la gravure est le burin, technique que j’affectionne particulièrement. Cet outil permet de graver des lignes très fines, très pures. C’est un travail assez aride. Il faut beaucoup de temps et de patience pour acquérir cette technique. En plus d’être une technique laborieuse, lorsque l’on commence, le rendu n’est jamais satisfaisant ; mais au final, cela donne les plus belles œuvres. Là, il faut que le graveur soit sûr de son geste, chaque trait compte. Une fois la plaque terminée, on peut l’encrer autant de fois que l’on désire.

L’eau forte est une autre technique, qui permet de gagner du temps. La plaque est recouverte de vernis. Avec une pointe, le graveur dessine son œuvre, puis la plaque est plongée dans un bain d’acide qui vient mordre le métal à nu. Plus le bain est long, plus la ligne est creusée, plus le résultat sera sombre (la taille sera plus large et plus profonde, elle accueillera plus d’encre). Par bains successifs, on peut obtenir tous les gris et noirs que l’on veut. Cette technique trouve son apogée au XVIIIe siècle, elle permettait de reproduire rapidement et de diffuser plus largement les œuvres peintes des grands maîtres.

Pourtant ce n’est pas de la peinture ?

Non, mais la gravure s’est toujours positionnée par rapport à la peinture. En gros, la gravure, c’est un peu une peinture que l’on peut reproduire à l’infini. Jusqu’à présent, on s’attachait aux lignes, aux traits. Avec la quatrième technique, on aborde la notion de surface. L’aquatinte permet en effet, par un processus assez complexe d’obtenir des surfaces quasi homogènes.

Et la couleur dans tout ça ?

Camille Oarda

C’est le troisième grand travail des graveurs, après le dessin et la taille : l’impression. Avant, les métiers étaient séparés : il y avait le dessinateur qui créait, le graveur et l’imprimeur. Par exemple, assez rapidement, Gustave Doré ou Hokusai ont délégué la gravure et l’impression à des assistants pour se concentrer sur le dessin. Au XXe siècle les artistes aimaient toucher à la gravure qui est devenue grâce à eux un art à part entière. Maintenant, il n’existe plus de graveurs qui reproduiraient l’œuvre d’un artiste. Chacun crée et grave son propre travail, mais l’impression est encore un métier qui à son importance, la plupart des artistes font imprimer leurs gravures dans les quelques ateliers qui tournent encore en France et à Paris en particulier.

Pour la couleur, il y a plusieurs méthodes. Soit, on place toutes les couleurs directement sur la plaque. Il faut avouer que c’est une horreur, car c’est très difficile de ré-encrer de la même manière. Certains vont mettre jusqu’à dix couleurs sur la même plaque… La technique la plus utilisée est l’impression de plusieurs plaques (une couleur par plaque) imprimées en superposition sur le même papier.

Tu utilises un papier spécial ?

Un papier traditionnel en chiffon et non pas du papier couché. En effet, il faut pouvoir l’humidifier pour qu’il devienne souple… sans qu’il se déchire comme le papier que nous utilisons au quotidien.

Camille Oarda - ExpositionEt si tu te trompes ?

La gravure est un métier où il faut savoir accepter ses erreurs. De toute manière, on ne maîtrisera jamais tout. Avec l’expérience et la connaissance précise de ses outils, le risque d’erreur diminue. Il faut savoir changer son œuvre en fonction de l’évolution du travail : pour un paysage, ce n’est pas trop compliqué, pour un visage beaucoup plus.

Il faut une bonne dose d’humilité. Et au final, pourquoi fais-tu cela ?

C’est vrai que c’est un art qui demande beaucoup de patience et qui n’est pas très « rentable ». Mais je ne fais pas de la gravure pour ça. Bien sûr, je suis contente de produire de belles œuvres décoratives – là, on est plus dans l’artisanat d’art. Mais au fur et à mesure de ma recherche, je me suis rendue compte que je voulais aussi transmettre, par la gravure, ce qui était important pour moi, et notamment ma foi. C’est ainsi que depuis quelque temps, je travaille beaucoup sur le visage du Christ. Cela plaît ou non, mais qu’importe, au moins je dis ce qui est essentiel à ma vie.

Camille Oarda - Christ - Gravure sur boisPour finir, tu as des projets ?

J’aimerais déjà avoir mon atelier avec ma propre presse pour pouvoir imprimer mes œuvres facilement. Je vais poursuivre mon travail de recherche : c’est parfois difficile car il y a toujours la peur de l’imposture – suis-je une bonne artiste ? Il faut que je continue à travailler. L’excellence est une nécessité, surtout pour un artiste chrétien.

Merci Camille.

Pour voir les œuvres de Camille, c’est ici : https://camilleoarda.com

Par ailleurs, Camille exposera à Lyon à partir du 7 octobre au Simone

Frans Hals, le portrait au bout du pinceau

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En 2009, je me souviens être allé à la Pinacothèque de Paris à une exposition sur la peinture hollandaise. Il y avait un Vermeer (La lettre d’amour) devant qui le public était agglutiné. A quelques mètres, j’étais quasi seul pour admirer deux portraits individuels d’un peintre dont l’incroyable talent a été malheureusement éclipsé par le génie de ses deux compatriotes Vermeer et Rembrandt ; et pourtant que ses œuvres sont belles, que ses œuvres sont grandes (il nous comble de joie !). Il s’appelle Frans Hals.

Né en 1580, il est mort en août 1666, il y a 350 ans précisément. Il dédiera la quasi-totalité de son œuvre aux portraits, individuels et de groupes.

Frans Hals - Jeune garçon riantFrans Hals est né à Anvers, en Flandres, en terre catholique donc ; assez tôt, il déménage à Haarlem, le cœur de la vie artistique de la très protestante Hollande, avec Delft. C’est là qu’il passe toute sa carrière, aimant peu voyager ; membre de la milice de Saint-Georges (une compagnie militaire) qu’il peint à plusieurs reprises et de la guilde de Saint-Luc (la confrérie des peintres de la ville), il mène une vie paisible d’artiste reconnu, spécialisé dans le portrait, père de famille nombreuse, régulièrement poursuivi pour des dettes ou des commandes non honorées, et ce jusqu’à sa mort le 26 août 1666 à un âge très honorable. Son caractère primesautier lui donne une liberté de ton peu commune à son époque, malgré les contraintes inhérentes à son métier, liberté qu’il conservera jusqu’à la fin de sa vie, pourtant ternie par des problèmes financiers et un effacement progressif de la scène artistique de la ville.

Ses œuvres ? Des portraits, encore et toujours des portraits. Mais quels portraits ! Des gens de toutes conditions : des grands de ce monde et des petites gens. Frans Hals reproduit tout aussi bien le visage sévère du grand négociant, martial du capitaine, enjoleur d’une bohémienne ou hilare d’un joueur anonyme de rommelpot, instrument typiquement flamand, au son particulièrement « gouleyant ».

Frans Hals - Le cavalier riant

Frans Hals – Le cavalier riant

Au vu de son histoire et de son environnement religieux, on pourrait s’attendre à d’austères peintures, aux personnages roides, engoncés dans leur habit noir, aussi froids que la glace des canaux gelés.

Ce n’est pas forcément le cas. Bien sûr, Frans Hals a du se conformer aux canons de l’époque et aux demandes des commanditaires. Il est évident que, d’après leurs portraits, Lucas De Clercq et sa femme Feyna van Steenkiste ne doivent pas être très marrants, que Cornelia Claesdr. Vooght n’a pas l’air commode et qu’avec les régentes de l’hospice des vieillards, cela ne devait pas rigoler tous les jours.

Mais par ailleurs, Hals s’est visiblement plu, malgré les exigences du genre et la nécessaire décence de son milieu, à croquer des portraits emplis d’une malice retenue : un sourire esquissé, une moustache retroussée, une bouche féminine entr’ouverte sensuelle (bon ça va, cela reste très sage – on est loin de son contemporain Rubens et ses femmes généreuses en tout), une attitude quelque peu désinvolte, quand ce n’est pas tout bonnement un rire éclatant, des visages rougis ou une trogne grimaçante. Les œuvres de la vieillesse ont en revanche un caractère plus sombre voire monochrome.

Frans Hals - Les régentes de l'hospice des vieillards

Frans Hals – Les régentes de l’hospice des vieillards

On regrette seulement qu’il faille aller à Amsterdam ou La Haye pour admirer ses peintures majeures. Profitez donc des expositions pour aller admirer ces portraits, témoignages simples de la vie d’Haarlem. Pour reprendre un titre de Tzvetan Todorov (ça c’est pour me la jouer, mais bon honnêtement, c’est un bouquin facile à lire et très intéressant), un véritable éloge du quotidien.

Frans Hals - Portrait de femme

La cathédrale Saint-Louis de Versailles (II)

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Poursuivons notre découverte – commencée la semaine dernière – de la cathédrale Saint-Louis de Versailles, grâce à Jean-Baptiste Champion !

L’église Saint-Louis est un superbe édifice religieux, qui constitue un mélange réussi d’architecture italienne issue de la Contre-Réforme et de classicisme français fortement structuré, mais adouci par le rocaille Louis XV. L’architecte a par ailleurs glissé quelques clins d’œil rococos venus d’Europe de l’est, sans doute pour plaire à la reine Marie Leczinska. Il est vrai que les campaniles galbés à la couverture bulbeuse encadrant la façade sont assez inhabituels en France. Le reste, notamment le plan intérieur en croix latine avec déambulatoire est tout à fait traditionnel en France depuis l’époque gothique. Louis XV, puis Louis XVI, firent appel aux plus grands artistes du temps pour le mobilier et les décors intérieurs. Or, contrairement à l’église Notre-Dame qui a énormément souffert à la Révolution, Saint-Louis au contraire a été miraculeusement préservée. Le visiteur d’aujourd’hui a donc la chance de voir cette église avec quasiment tout son mobilier et ses décors d’origine, ce qui, il faut bien le dire, est particulièrement rare en France. Le XIXe siècle est venu embellir encore l’ensemble, notamment par l’ajout de vitraux qui ont certes fait perdre en luminosité, mais dont on ne peut nier la qualité de réalisation (cf. les deux superbes vitraux de la manufacture de Sèvres dans la chapelle de la Vierge).Cathédrale Saint-Louis - Versailles

Pour ce qui est du mobilier, voici ce que vous pourrez admirer.

Les lustres en cristal. Suspendus à leur gaine de velours rouge, ils éclairent l’ensemble de l’édifice d’un bout à l’autre. Les six lustres se trouvant dans le choeur ont été offerts en 1760 par la reine Marie Leczinska elle-même.

Les bénitiers et les fonds baptismaux. Ils ont été sculptés dans le marbre par le sculpteur Louis-Etienne Hersent (1741-1817). Les superbes bénitiers de marbre blanc adoptent la forme de grandes coquilles reposant sur des pieds en gaine.

La chaire à prêcher et le banc d’oeuvre. Tous deux d’origine également, ils sont placés l’un en face de l’autre juste avant le transept. La chaire est assez sobre, ornée seulement d’un panneau central sculpté du triangle de la Trinité et couverte d’un bel abat-voix. Le banc d’oeuvre, lui, où ces messieurs du syndic de la paroisse venaient s’installer pendant l’office, est superbement sculpté. Il est surmonté de deux angelots encadrant les initiales S.L. (Saint-Louis) et soutenant la couronne royale.

Versailles - Cathédrale Saint-Louis - Orgue– Les grandes orgues. Elles sont absolument exceptionnelles, sans doute parmi les plus belles de France. Commandées en 1759 par le roi Louis XV au plus grand facteur d’orgue du temps, Louis-Alexandre Clicquot (1684-1760), elles ont été achevées par son fils François-Henri (1732-1790). Elles mesurent 12 mètres de haut et sont posées elles-mêmes sur une grande tribune de pierre à 15 mètres de hauteur. L’instrument comporte plus de 3 000 tuyaux, dont plus de la moitié sont d’origine. Mais seuls 90 sont visibles en façade. Il pèse très très lourd, 53 tonnes. Inauguré en 1761, il a fêté ses 250 ans en 2011.

En faisant le tour de l’église, vous pourrez admirer un certain nombre de chapelles, dont la plupart conservent leurs confessionnaux du XVIIIe siècle. Tous les autels sont surmontés de retables dont les tableaux furent sélectionnés au Salon de 1761 :

Chapelle des fonds baptismaux, avec Le Baptême du Christ, très beau tableau de Charles-Amédée Van Loo (1719-1795).

Versailles - Cathédrale Saint-Louis - Monument au Duc de BerryChapelle Saint-Charles. Cette chapelle est connue pour accueillir depuis la Restauration le Monument du duc de Berry. Un soir de février 1820 à Paris, Charles-Ferdinand d’Artois, duc de Berry, neveu du roi Louis XVIII, sort d’une représentation à l’opéra vers 11h du soir. Un ouvrier nommé Louvel se jette sur lui et lui plante une alêne de cordonnier dans le coeur. De l’aveu de l’assassin, c’était la race des Bourbons elle-même qu’il voulait éteindre en assassinant le seul membre de la famille qui pouvait encore avoir des enfants mâles. Mais durant sa longue agonie, le duc de Berry révèle que sa femme est enceinte. Au mois de septembre suivant, elle accouchera d’un petit garçon, nommé Henri, que l’on appellera alors « l’enfant du miracle ». En souvenir de cet assassinat, la ville de Versailles, ville natale du duc de Berry, décida de lui ériger ce monument. Elle fit appel à l’un des plus grands sculpteurs de l’époque, James Pradier (1790-1852), qui réalisa ce magnifique groupe sculpté en marbre, où le prince est représenté mourant dans les bras de la Religion. Sur le côté du monument est gravée la phrase que le prince répéta plusieurs fois durant son agonie, sachant le sort qui allait être réservé à son assassin : « Grâce ! Grâce pour l’homme ! ». Louvel fut néanmoins guillotiné quatre mois plus tard en place de Grève…

Versailles - Cathédrale Saint-Louis - ChaireChapelle Saint Jean-Baptiste : outre un superbe tableau de François Boucher représentant Saint Jean-Baptiste prêchant au désert, on y trouve surtout un vestige très émouvant du vieux Versailles. En effet, c’est dans cette chapelle qu’a été placé l’ancien autel de la vieille église Saint-Julien que Louis XIV avait fait détruire. Il avait été préservé à cette époque et fut replacé ici lors de la construction de la nouvelle église Saint-Louis. Parvenu intact jusqu’à nous, il constitue un élément essentiel de l’histoire de Versailles. Les panneaux, sculptés dans le chêne au début du XVIIe siècle, représentent : à gauche, saint Joseph et l’Enfant-Jésus. Au centre, sur le tabernacle, le baptême du Christ. A droite, Sainte Elisabeth de Hongrie faisant l’aumône aux pauvres.

Je m’arrête là et vous laisse continuer la visite seuls… Il n’y a que des belles choses à voir !

Mais au fait, et la cathédrale dans tout ça ? Et bien, aussi surprenant que cela puisse paraître, vous savez maintenant que cette énorme église Saint-Louis n’était qu’une simple église paroissiale jusqu’à la Révolution. Mais lorsque les départements furent créés, Versailles devint préfecture et siège d’un nouvel évêché. Le nouvel évêque dut donc choisir une des églises pour en faire une cathédrale. Après avoir hésité, il finit par choisir Saint-Louis qui était la plus grande église de la ville. Voilà, vous savez tout !

La cathédrale Saint-Louis de Versailles (I)

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J’ai aujourd’hui la joie de laisser la plume à Jean-Baptiste Champion, que les lecteurs d’Artetvia connaissent pour son activité de marchand d’art. Jean-Baptiste est avant tout un historien de l’art, passionné par sa ville : Versailles. Il nous propose de découvrir un monument méconnu de la cité royale : la cathédrale Saint-Louis.

Il serait injuste de parler de ce superbe édifice religieux sans évoquer le vieux Versailles… Et oui, contrairement à ce que beaucoup pensent, Versailles n’a pas été construit de toute pièce par Louis XIV. On peut facilement être tenté de se représenter l’ancien petit château de Louis XIII, isolé sur sa butte, au milieu de nul part. Et bien non, ce château (qui fut lui-même précédé d’un logis seigneurial) se trouvait à proximité d’un village de 300 habitants et de son église paroissiale du Moyen-Age, l’église Saint-Julien. Et le nom de ce village était déjà… Versailles. Difficile d’imaginer lorsqu’on se promène dans la ville royale, aujourd’hui préfecture des Yvelines (90 000 habitants), si rectiligne et si classique dans son architecture, qu’elle fut avant le XVIIe siècle un petit village médiéval aux ruelles tortueuses, dont les maisons se regroupaient autour d’une petite église gothique et d’un cimetière aux tombes très anciennes… De cette époque, il ne reste rien ou presque…

Versailles - Plaque de rue du XVIIIe siècleLorsque Louis XIV décide de faire de Versailles le siège du gouvernement, il ordonne en 1679 la destruction du village, de l’église Saint-Julien et de son cimetière, dans le but d’agrandir le château et de faire du vieux Versailles un nouveau quartier. Celui-ci constituera le pendant sud du quartier Notre-Dame que le roi fait sortir de terre ex nihilo au nord du château. Mais si le tout nouveau quartier Notre-Dame est doté d’une superbe église paroissiale dès 1686 (par l’architecte Hardouin-Mansart), le vieux Versailles, lui, se retrouve privé de son église d’origine et ses habitants obligés d’aller à la messe dominicale à Notre-Dame. Ceux-ci s’en plaignent d’ailleurs énergiquement, considérant qu’il est tout à fait anormal de devoir aller si loin pour assister au culte… 300 mètres au moins! Louis XIV leur a pourtant promis une nouvelle église, mais il n’aura jamais le temps de la construire. Et lorsqu’il meurt en 1715, il n’y a toujours qu’une seule paroisse à Versailles. Les habitants du vieux Versailles (ils sont tout de même 4 000 à la fin du XVIIe siècle) qui vont tous à la messe bien-sûr, seront privés d’église pendant plus de 40 ans.

Versailles - Eglise Notre-Dame

Versailles – Eglise Notre-Dame

Dix ans après la mort du grand roi, en 1725, une petite chapelle Saint-Louis est  édifiée en face du potager du roi. Mais elle ne mesure que 30 m de long, ce qui est très insuffisant pour les milliers d’habitants du quartier (qui devient peu à peu le quartier Saint-Louis), et le dimanche, la chapelle est pleine à craquer. Cette situation va encore durer 15 ans… Enfin, sous la pression de plus en plus importante des habitants du quartier, le roi Louis XV décide de faire construire une vraie église paroissiale, suffisamment grande pour accueillir tout le monde. Et cette fois-ci, on va voir les choses en grand ! Construite au même endroit que la chapelle, la nouvelle église Saint-Louis est prévue plus grande encore que Notre-Dame : 93 mètres de longueur à l’intérieur et 26 mètres de hauteur sous les voûtes. Contre toute attente, Louis XV ne choisit pas Gabriel, son architecte attitré, pour ce grand projet. Il nomme Jacques Hardouin-Mansart de Sagonne (1711-1778), le petit-fils de l’architecte de Notre-Dame, sans doute pour inscrire la nouvelle église royale dans une filiation illustre. Celui-ci va s’acquitter de cette tâche avec brio.

Versailles - Cathédrale Saint-Louis

Versailles – Cathédrale Saint-Louis

Le sol étant marécageux, il commence par asseoir les fondations de la future église sur une immense plateforme en bois, immergée à la manière de la célèbre Corderie de Rochefort. Une fois ces fondements réalisés, la première pierre est posée par l’archevêque de Paris le 12 juin 1743, en présence de Louis XV. La construction sera longue… 12 ans ! En comparaison, Notre-Dame fut édifiée en deux ans seulement! Le gros oeuvre est terminé dans le courant de l’année 1754 et la bénédiction de la nouvelle église Saint-Louis a lieu le 24 août. Enfin ! Ce quartier de Versailles aura été privé d’église paroissiale digne de ce nom de 1679 à 1754, c’est à dire pendant 75 ans. Cependant, cette inauguration tant attendue se fait sans tambour ni trompette, car ce jour-là, le roi et la cour sont absents… Ils auraient bien aimé venir, mais ils sont retenus au château car la Dauphine vient d’accoucher d’un petit prince : c’est le petit duc de Berry, futur Louis XVI.

La suite, que vous attendez certainement tous avec impatience, sera publiée jeudi prochain. D’ores et déjà, merci Jean-Baptiste !

Le théorbe, en forme d’abécédaire (II)

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Continuons notre abécédaire du théorbe. Evidemment, la fin de l’alphabet est plus difficile à écrire. Je demande l’indulgence du lecteur, pour les quelques « trous », mais aussi pourquoi pas, son aide pour compléter cette liste !

L comme luth théorbé : c’est ainsi que s’appelle un instrument bizarroïde, mi-luth, mi-théorbe. C’est un luth auquel on a ajouté un petit « grand jeu » (voir ce mot dans le dernier article). Cela donne un mini-théorbe, plus facilement transportable. Le luth du XVIIIe siècle était souvent un luth théorbé, avec par conséquent un renfort de cordes graves. Il peut compter jusqu’à 14 chœurs.

M comme manche : le manche permet de soutenir à la fois le petit jeu et le grand jeu. Pour obtenir un son grave, la corde doit être longue (ou grosse, ou tendue). A cet effet, certains instruments sont grands, très grands même. Jusqu’à 1,80 mètre, ce qui en fait le plus grand des instruments à cordes pincées. Certains manches adoptent des formes très étranges, plus esthétiques que réellement utiles.

Théorbe PartitionN comme notation : ami musicien, oubliez vos cours de solfège académiques. Les notes ne sont pas transcrites sur une portée, comme vous en avez l’habitude. Les partitions indiquent la corde qu’il faut pincer (encore faut-il savoir laquelle) et la case sur laquelle il faut appuyer, le rythme étant marqué par une inscription au-dessus de la « portée ». Aïe, si vous voulez jouer du théorbe, tout l’apprentissage est à refaire…

O comme oubli : comme nombre d’instruments de l’époque baroque, le théorbe est tombé en désuétude à la fin du XVIIIe siècle ; en France, la Révolution l’a achevé – c’était un instrument « aristocratique », comme la viole de gambe. Il a été remplacé par la contrebasse, plus puissante. Il est sorti de l’oubli avec le retour à la mode de la musique baroque… et donc des instruments de cette époque.

P comme prix : chut, en France, on ne parle pas d’argent. Bon, un théorbe est un bel instrument, assez rare. Comme ce qui est rare est cher, comptez quand même aux alentours de 5 000 € pour un instrument de bonne facture. C’est sûr, ce n’est pas une flûte à bec en plastique…

R comme rosace : la rosace est l’élément purement décoratif de la table d’un théorbe. Et pourtant, paraît-il, c’est d’abord par elle que le luthier commence à monter son instrument. Si les luths en comportent une seule, les théorbes peuvent en avoir jusqu’à trois. Elle est fabriquée en parchemin. Si, si !

Watteau - FinetteS comme son : le son du théorbe est magnifique. C’est un son rond, grave et faussement puissant. Il est idéal pour l’accompagnement en basse continue. Même dans les petits ensembles instrumentaux, on peut l’entendre distinctement… lorsque les autres se taisent. Et oui, en réalité, ce n’est pas un instrument très sonore.

T comme table : la table est la pièce du théorbe qui permet de faire résonner le son produit par les cordes, un peu comme un tambour. Comme la caisse, elle est construite souvent en épicéa.

U comme utilisation : le théorbe est d’abord un instrument d’accompagnement, des voix ou des instruments « de dessus ». Mais au fur et à mesure du temps, plusieurs compositeurs lui ont consacré des pièces solistes, certaines remarquables et allant jusqu’au bout des possibilités de l’instrument.

V comme Visée : Robert de Visée est sans doute l’un des plus grands théorbistes français. Cet excellent guitariste passait pour jouer le soir des morceaux de guitare pour agrémenter le sommeil du Roi (Louis XIV, qui d’ailleurs était bon guitariste). Il nous a laissé plusieurs Livre de guittarre dédié au Roy.

W comme Watteau : le célèbre peintre valenciennois a peint un théorbe dans son tableau intitulé La Finette, désormais au Louvre et « timbrifié » en 1973.

X, comme Xavier Diaz-Latorre : bon, c’était pour trouver un mot en « X ». C’est l’un des grands théorbistes actuels, jouant notamment avec Jordi Savall, Catalan comme lui.

 

A vous de compléter !!

Le théorbe, en forme d’abécédaire (I)

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Il y a longtemps déjà (trois ans), nous avions eu la joie de rencontrer John Chappuis qui nous avait parlé de son métier de guitariste et de luthiste. Parmi ses nombreux instruments à cordes pincées figure le théorbe. C’est le plus grand d’entre eux. Découvrons-le aujourd’hui, au rythme d’un abécédaire, en deux parties pour ne pas imposer des articles trop longs à nos fidèles lecteurs.

A comme accord avalé : nous débutons cet abécédaire… par une difficulté ! Les cordes qui composent le théorbe ne sont pas placées dans un ordre harmonique croissant. C’est à dire que les deux dernières cordes sont plus graves que la troisième. Bon, pour notre esprit cartésien, cela ne semble absolument pas logique, en revanche, il paraît que cela facilite le jeu des notes conjointes.

Théorbe - La HyreB comme boyaux : les cordes du théorbe ont longtemps été fabriquées en boyau d’animal. De nos jours, elles sont couramment remplacées par du nylon, nu ou fileté (pour les cordes graves). L’avantage du nylon est qu’il est moins sensible à l’hygrométrie. Déjà qu’un théorbiste passe la moitié de son temps à accorder son instrument…

C comme caisse : la caisse du théorbe est en forme d’amande (nous pourrions aussi dire de demi-poire ou de tortue d’où la tortue-luth). Elle se différencie en cela de la caisse des guitares qui est plate. Certains luthiers se sont vraiment lâchés en construisant des caisses en bois de différentes couleurs, uniquement pour des raisons esthétiques.

D comme décor : le théorbe ravit les oreilles des auditeurs, mais aussi leurs yeux. En effet, c’est un très bel instrument. Certains sont richement décorés. On connaît ainsi des modèles rehaussés d’ivoire, de métal argenté, etc… L’objet lui-même est une véritable œuvre d’art.

E comme essence : plusieurs essences entrent dans la composition d’un théorbe, selon la fonction des pièces qui le composent. Il faut en effet que la caisse et la table puissent résonner, que le manche soit suffisamment solide et souple pour tenir les cordes tendues, que les chevilles puissent être manipulées facilement, etc. Dès l’origine de l’instrument, différents bois ont été utilisés : on sait qu’aux XVIIe et XVIIIe siècles, les luthiers le fabriquaient souvent en if, en érable ou en frêne ondé, et avec l’arrivée des essences exotiques, en ébène, en palissandre ou encore en amourette (le nom est joli, n’est-ce pas ? C’est un arbre sud-américain au bois moucheté, fort beau… et fort cher).

F comme frettes : les frettes sont les petites et fines pièces qui forment les touches sur le manche du théorbe et qui permettent de moduler le son, en raccourcissant ou en allongeant la longueur de la corde. Contrairement aux guitares actuelles qui portent des frettes métalliques, les frettes du théorbe peuvent être constituées de boyaux enserrés autour du manche (qu’on appelle des ligatures), ce qui permet d’ailleurs de les déplacer légèrement pour mieux s’accorder aux autres instruments (parfois un peu faux ou n’ayant pas le même tempérament).

ThéorbeG comme grave : hé oui, le théorbe est un instrument au son grave. Ce qui convient d’ailleurs à son utilisation comme instrument d’accompagnement (basse continue). Le théorbe se différencie du luth, justement par l’ajout de ces grandes et grosses cordes qui donnent des sons graves et puissants. C’est d’ailleurs là toute sa beauté.

H comme hauteur : les cordes graves forment le grand jeu et sont jouées à vide. C’est-à-dire, qu’elles ne sont pas pincées sur le manche. Elles vibrent plus longtemps et leur timbre est particulièrement riche, un peu comme une corde de harpe. Du même coup, il n’est pas possible de modifier leur accord : leur hauteur reste donc identique. Avant de jouer, l’instrumentiste doit accorder ces cordes en fonction de la tonalité de la pièce. Encore une chose simple…

I comme Italie : l’instrument est originaire d’Italie, sans doute du nord de la péninsule. Il y est né à la fin du XVIe siècle. On sait par exemple que pour son Orféo (1607), Monteverdi demandait la présence de Duoi Chitaroni : le chitarrone est un instrument très proche du théorbe, qui se confond parfois avec lui. Quant au mot théorbe, on retrouve sa trace dans un dictionnaire de 1598 (tiorba). En revanche, tant l’instrument que son nom n’apparaîtront en France qu’au milieu du XVIIe siècle.

J comme jeux : le théorbe possède deux chevillers formant le grand jeu et le petit jeu. Le petit jeu est semblable à celui du luth, les doubles cordes en moins (chœurs) : il comporte un nombre variable de cordes que l’on pince sur le manche, aux différentes touches – comme notre guitare moderne. En revanche, comme nous l’avons vu précédemment, le grand jeu est composé de cordes graves sonnant dans le vide. Le nombre total de cordes a varié au cours de l’histoire et des luthiers : beaucoup d’instruments en comptent 14, mais certains vont jusqu’à 19 cordes.

K comme Kapsberger : finissons cette première partie d’abécédaire du théorbe par une lettre peu usitée en français. Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651) est l’un des théorbistes les plus connus de son époque. Né à Venise d’une famille d’origine allemande, il passe sa carrière à Rome. Instrumentiste reconnu, il nous reste de lui de nombreuses compositions, de qualité inégale, mais qui témoignent de l’art des cordes pincées de cette époque.

Et maintenant, quelques extraits !

 

 

La suite au prochain numéro…

Mon trésor est en Touraine

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Montrésor ! Il faut avouer qu’avant même de connaître le village, son nom parle en sa faveur. Il est situé dans le sud de la Touraine, à proximité de Loches, dans le département qui accueille aussi les communes d’Avoine, du Boulay, de Chinon, de Crotelles ou de Villeperdue…

C’est la plus petite commune du département en terme de superficie : 98 hectares, pour 350 habitants. Et pourtant, son aura dépasse largement ses voisines, de par son histoire et ses monuments.

Montrésor - Vue du châteauMontrésor, c’est d’abord un château, perché sur sa butte autour de laquelle s’étend le village. Dominant l’Indrois, à la fois massif et de belle proportion, il a été érigé par le comte d’Anjou Foulques Nerra (965-1040), sans doute à partir d’un bâti existant. Jusqu’au XIIIe siècle, il appartient aux Plantagenêts, via les Anjou. A la Renaissance, il est embelli par Imbert de Batarnay qui construit un grand et élégant logis, toujours existant. Les années passent et le château connaît divers propriétaires qui l’entretiennent plus ou moins bien, avant de tomber en 1849 entre les mains d’une riche famille polonaise, les comtes Branicki, qui rachètent en même temps la moitié du village. Depuis, les Branicki ont eu le dos suffisamment large pour pouvoir garder le château jusqu’à aujourd’hui et ouvrir à la visite les principaux bâtiments et leurs intérieurs, avec un mobilier et une décoration de grande valeur. N’hésitez pas à en pousser la porte, cela vaut vraiment le coup !

Montrésor- CollégialeAutre fierté légitime des Montrésoriens : la collégiale Saint-Jean-Baptiste. On la doit à nouveau à Imbert de Batarnay, qui y repose désormais – admirez son superbe gisant à gauche en entrant. Au XVIIIe siècle, de collégiale, l’église change d’affectation pour devenir église paroissiale. Passée la tourmente révolutionnaire qui a en partie saccagé le lieu, l’église est restaurée, notamment par les Branicki. Un clocher est élevé en 1875. Aujourd’hui, nous pouvons admirer un bel ensemble architectural, dont les différents styles architecturaux sont visibles mais harmonieusement assemblés. La nef est vaste, les splendides verrières venant apporter une belle lumière qui colore la pierre blanche. Notez deux passages berrichons, passages voutés en bas-côté permettant d’accéder aux chapelles situées au niveau de la dernière travée du chœur. Admirez, outre le tombeau des Batarnay, la superbe Annonciation de Philippe de Champaigne et quatre tableaux de Marcello Fogolino, peintre italien de la fin de la Renaissance. Les stalles sculptées sont du XVIe siècle et de grande beauté. Pour une église de village, c’est quand même pas mal…

Enfin, dernière curiosité qui mérite le détour comme dirait bibendum, le village lui-même, classé parmi les Plus beaux villages de France. Perdez-vous dans les ruelles bordées de maisons anciennes, promenez-vous le long de l’Indrois, un parcours bucolique embrassant tout le village le surplombant, avec ses lavoirs, son bélier hydraulique, son pont métallique forgé dans les ateliers d’Eiffel, l’ancienne chapelle Saint-Roch, etc…

Alors venez visiter et admirer Montrésor !

Montrésor - Le village

Christophe d’Alessandro, organiste et chercheur en informatique musicale et sciences de la parole

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Bonjour Christophe, nous nous connaissons par ton métier d’organiste, mais je sais que tu exerces aussi une activité de chercheur. D’où vient cette « double casquette » assez originale ?

J’ai commencé par le piano classique, vers l’âge de 6 ans, grâce à l’instrument qui était chez ma grand-mère, puis à l’école de musique. A l’adolescence, j’ai poursuivi ma pratique du clavier, mais cette fois avec l’orgue électronique et le piano électrique, dans différents groupes de rock. C’était l’époque… J’ai aussi pratiqué le jazz, avec Bobby Few. Vers 16 ans, au conservatoire de Pantin, j’ai étudié le clavecin et l’accompagnement avec Richard Siegel, puis avec Antoine Geoffroy-Dechaume, l’un des grands « baroqueux » de l’époque. Dans le même temps, je suivais la classe d’orgue de Suzanne Chaisemartin, élève de Marcel Dupré. Là, on est loin du baroque. Comme tu le vois, dès cette époque, j’aimais faire le grand écart. J’ai continué avec Denys Mathieu-Chiquet  et parallèlement, j’ai reçu des cours d’écriture, d’harmonie et de contrepoint, de manière assez classique, et de composition avec Luc Ferrari.

Sauf que par ailleurs, j’ai poursuivi mes études scientifiques : après une maîtrise de mathématiques pures, j’ai obtenu un doctorat… d’informatique sur l’analyse et la synthèse de la parole, sous la direction de Xavier Rodet, qui était chercheur à l’IRCAM. J’ai rejoint ensuite le CNRS, et je poursuis toujours une carrière de chercheur, sur l’analyse, la perception et la synthèse de la parole et de la voix, l’organologie et la lutherie électronique.

Et quand es-tu arrivé à Sainte-Elisabeth-de-Hongrie (IIIe arrondissement) comme organiste ?

J’ai commencé à remplacer le titulaire, Denys Mathieu-Chiquet, fin 1987. Lorsqu’il a été nommé à Saint-Paul-Saint-Louis en 1989, le poste m’a été proposé. J’y suis donc depuis près de 30 ans. J’ai eu l’occasion de contribuer à la restauration de l’orgue entre 1992 et 1999, en effectuant des recherches sur le facteur de cet instrument, Antoine-Louis Suret, et plus généralement sur l’organologie et les facteurs d’orgues parisiens du XIXe siècle.

Dont le célèbre Aristide Cavaillé-Coll ?

Un concurrent implacable de Suret. Et sa réputation d’excellence n’est pas usurpée : fils et petit-fils de facteur, il a dominé la facture d’orgue en France au XIXe siècle, en innovant toute sa vie et en produisant, avec son entreprise florissante, plus de 600 instruments d’une qualité remarquable. Suret, quant à lui, d’origine plus modeste, est resté à un stade plus artisanal. Il a tout de même travaillé sur une soixantaine d’instruments, dont le plus important est celui de Sainte-Elisabeth, dont on peut apprécier la belle qualité.

Christophe d'AlessandroQu’est-ce qui te plaît dans l’orgue ?

D’abord, l’instrument : sa richesse sonore, son immense répertoire ; et puis c’est l’instrument polyphonique par excellence. Deuxième grande raison : sa fonction liturgique. L’organiste d’église produit une musique « fonctionnelle ». L’organiste accompagne les chants (d’un soliste, d’un chœur, de l’assemblée), il joue en soliste, il improvise. Sa fonction est d’accompagner la prière des fidèles ; il est l’une des composantes d’un mouvement général où tous les membres de l’assemblée sont, en quelque sorte, « acteurs» de l’œuvre commune (le sens originel de « liturgie »). On est dans une situation très différente du récital ou du concert où l’artiste se montre, et montre son art, en face d’un public passif. La situation du concert est bien sûr très belle, mais ce n’est pas la seule façon de communiquer et de s’élever grâce à la musique. En situation liturgique, l’organiste doit accepter un rôle plus humble, avec les autres acteurs de la liturgie. Pendant certains temps de l’année, l’orgue intervient de façon plus discrète, à d’autres moments de façon éclatante. C’est l’ambiance dictée par le temps et les textes qui détermine le choix musical, et pas uniquement la décision du musicien. L’orgue rassemble en une unité la diversité des voix, et tous les organistes, je pense, pourraient parler de l’émotion musicale intense ressentie pas tous, lorsque le plein jeu accompagne une foule qui chante à pleine voix.

Il faut avouer que les occasions de chant collectif, fonctionnel, se réduisent. Il reste les églises, les stades (mais musicalement nettement moins élaboré). Avant, on chantait pour marcher, pour travailler la terre, pour souquer sur les avirons, en buvant avec ses amis… Moins maintenant. C’est dommage car le chant est consubstantiel à la nature humaine et met en contact avec le « réel ». C’est un facteur de lien social puissant. La musique enregistrée par exemple peut isoler autant qu’elle rapproche.

Tu souhaites développer ta carrière de musicien soliste ?

Non, pas plus que ça. Je ne donne que quelques concerts chaque année, souvent autour de projets de création (dispositifs électroniques, improvisation, instruments nouveaux). Mais on ne peut pas tout faire, et en tant qu’interprète, je n’ai pas de « spécialité », comme beaucoup d’organistes, le répertoire s’étend de la musique médiévale ou à la musique contemporaine.

Passons à ton deuxième travail : la recherche. Peux-tu nous en dire plus ?

La motivation de mes recherches reste musicale pour l’essentiel. Je travaille surtout sur la synthèse de la voix et de la parole. C’est passionnant. En bref, et sans rentrer dans des détails techniques un peu complexes, je travaille sur la nature de la voix humaine, sur sa modélisation et sa synthèse électronique. Mon équipe a développé au fil des années plusieurs générations de synthétiseurs vocaux, dont récemment un nouvel instrument de musique, le Cantor Digitalis, un synthétiseur de voix chantée contrôlée par les gestes manuels, qui fonctionne sur une tablette numérique. Pour cet instrument, nous avons eu le plaisir de recevoir le premier prix de la Guthman Musical Instrument Competition, une compétition internationale à Atlanta en 2015.

La voix humaine est-elle donc si particulière ?

Oh oui ! Le timbre est très variable, le son est complexe : nous chantons des voyelles et des consonnes, la source vocale est difficile à contrôler, sans compter l’expression acoustique des sentiments… Beaucoup plus complexe que le son d’un instrument de musique !

Sinon, tu as fait des recherches sur l’orgue ?

Oui, pour la création musicale, je travaille sur l’augmentation numérique de l’orgue. C’est-à-dire que je cherche à transformer numériquement en temps réel une musique produite par un orgue « mécanique ». J’ai pu ainsi enregistrer un disque Les douze degrés du silence, aux éditions Hortus (qui a obtenu « 5 diapasons ») avec cette nouvelle approche de l’orgue… Cependant, actuellement, je n’utilise pas l’augmentation numérique en liturgie – le dispositif est assez complexe, et le langage musical ne pourrait s’appliquer qu’à des moments assez réduits. J’ai aussi travaillé sur le clavicorde.

Le clavicorde ?

Oui, historiquement, c’est le deuxième instrument à clavier après l’orgue (qui, lui, date de l’Antiquité), avant le clavecin et bien avant le piano. C’est à l’origine un instrument issu du monocorde, un pur instrument de scientifiques, un instrument de musique au sens du « quadrivium » médiéval, c’est-à-dire la science des proportions (notre arithmétique actuelle). C’est un instrument très ancien, mais très moderne par la qualité du contrôle (on dirait aujourd’hui de « l’interface humain-machine ») qu’il autorise. Un autre point de rencontre entre préoccupations musicales et recherche.

Des projets ?

Je continue à développer les instruments chanteurs et à travailler sur la voix chantée, en particulier dans ses rapports avec l’expression des émotions et attitudes humaines. C’est un champ de recherche à défricher. Un aspect passionnant est la composition pour ce chœur virtuel, à la recherche de nouvelles sonorités vocale et instrumentales.

Par ailleurs, mon travail sur l’augmentation numérique de l’orgue se poursuit, avec un projet en cours dans une grande salle de concert, l’ajout d’un quatrième clavier de «lutherie  électronique » (grand orgue du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles).

Enfin, j’ai encore de nombreux projets de recherche, sur le jeu du clavicorde notamment.

Heureusement !

Merci beaucoup Christophe

Pour écouter Christophe à l’œuvre

Pour en savoir plus sur ses recherches, sur le site de l’université Paris Saclay

Sur le projet Orgue et Réalité Augmentée, c’est ici.

Sur le Cantor Digitalis : http://www.francemusique.fr/emission/exposi-sons/2015-2016/reportage-avec-un-instrument-du-futur-le-cantor-digitalis-03-01-2016-07-25

https://cantordigitalis.limsi.fr/